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輕而易舉
上海當代藝術家群落的多元推進 by 顧振清 2003
輕而易舉 ??上海當代藝術家群落的多元推進
顧振清

一、 ?輕而易舉?一詞，表現在楊振忠的同名數碼攝影作品中，似乎就是用手指尖頂起那輕如鴻毛的上海城市建設新景觀。上海浦東陸家嘴十多年前一片棚屋區，迅即崛起了今天中國最爲密集的摩天高樓樓群。似乎是彈指一揮間，上海以令人刮目的城市建設速度成就了一幕國際化現代大都市的壯麗風景。浦東開發緊急啓動後，諸多緊急規劃、緊急對策令上海城市面貌?輕而易舉?地發生翻天覆地的變化。然而在同時，上海也是否輕而易舉地推進了社會的整體進步？輕而易舉地提升了城市精神？輕而易舉地塑造了上海式的另一種現代性？這恰恰是藝術家不斷在追究的沈重的現實問題。藝術家輕鬆頂起的上海最輕的一面，卻是我們意識形態慣用語中關於經濟成就的最爲厚重的一筆，也是近十年來我們民族自信心最有分量的象徵。上海城市面貌的燦爛更新，早就被夢想脫貧、渴望致富的普羅大衆視爲中國社會步入現代化的標誌，並引以爲傲。風和日麗、或華燈初上的時刻，站在外灘眺望對岸海市蜃樓一般嶄新樓群的中國人，一種飄浮的感覺和隨之而來的集體認同心理會在一瞬間洋溢在的內心。先進，發展，經濟奇迹，這些社會轉型期特殊的抽象概念，有時也會輕而易舉地覆蓋並遮蔽人們日常經驗中具體的苦難、陣痛和不平。楊振忠的一招?乾坤大挪移?功夫，輕而易舉地把玩著由東方明珠電視塔所挑起的這個當今中國最爲氣勢磅礴的現代化神話，不能不讓人反思那些勃勃雄心背後的虛榮和泡沫。舉重若輕的遊戲感和幽默而略帶輕狂的視覺表達，傳遞的是對所謂另一種現代性創造的質疑和憂慮。楊振忠傾注在作品中的觀念，深入地觸及到了中國社會文化的諸多領域和層面，客觀上形成社會批判的一種力量。這樣的作品在上海藝術家群落的近期創作中具有一定的代表性。

二、 又一個輕而易舉的例子。 2004年3月12日中國國家統計局報告證實，2003年，上海市首次超過北京成爲全國房價最貴的省份城市①。其實，這只是上海在1990年代的崛起後，在中國輕而易舉地創下的無數個第一中的一個。處於急劇全球化和都市化進程之中，上海勢頭迅猛的城市建設造成了對現代化模式的一種輕而易舉的特殊實踐。二戰以前上海是全球最發達繁榮的都市之一，象徵著東方後發展國家的現代化進程，但半殖民地的歷史人文景觀卻給人留下了榮辱與共的記憶。改革開放後，上海迅速躋身爲世界發展速度最快的大都市之一，並重新扮演起中國經濟發動機的傳統角色。在中國經濟起飛的過程中，上海是十分特殊的。輕而易舉的實現能力及其壯志淩雲的獨特精神狀態，其實也是相對於中國其他地方而言的，不具有普遍性。由於國內城市絕緣農村，沿海絕緣內地的政治地理格局一成不變。上海既是最接近國際上發達國家生活水準和生活方式的城市，又是最遠離中國廣泛的貧窮、肮髒和苦難的地方。獨特的地理環境、歷史境遇及人文精神，使1990年代的上海衍生了一種以多元文化交融爲基礎的現代性文化。在艱難中追求卓越，這種新時期的上海精神也曆練出一種完全不同於中國其他地方的城市素質。發達、迅疾的國際往來，使上海漸漸成爲視閾開闊又備受關注國際時尚文化都市，既與全球的後現代文化同步，又有底氣在自身平臺上包容、推崇多元文化的多向演進和創新。上海本地出生的藝術家和定居在上海的藝術家群落就在這樣的背景下?輕而易舉?地浮出海面。他們處在文化衝突的前沿，也處在文化交流、整合的十字路口。選擇的餘地很大，也十分自由。上海本地基數龐大的白領階層和涉外人群成爲當代藝術源源不斷的看客資源，巨大社會反饋面也使藝術家的創作産生了強勁推動力。在這樣的條件下，徐震、楊福東、楊振忠等藝術家極爲活躍地組織藝術家活動，舉辦獨立展覽，把一批關注自身、關注日常生活和生存境遇的藝術作品推向本土社會。遠離中國政治、文化中心北京，從而也遠離抽象的意識形態，是他們的共同特點。也許，正因爲這一點，他們在1990年代末迅速成熟起來。早在1993年，中國當代藝術就開始作爲一支視覺力量走向國際藝術社會，並形成了一陣歷經十年仍未衰退的?中國熱?。但在1990年代的相當一段時間內，中國當代藝術與中國的社會現實和文化現實一直若即若離，成長艱難。當時居住在政治首都北京的藝術家，相對上海等城市而言，其作品風格、主題包含較多的政治因素和社會隱喻，容易被歐美國家駐華的使館文化處或國外藝術機構人士的就近關注，從而獲得較多的赴外展覽機會。但藝術家主要依傍的是國際交流場域的資源，缺乏獨立性，既不能在歐美語境中充分彰顯自身的語言、思想、觀念體系，又缺乏來自本土社會的價值支撐。這種被觀看的身份②，使得一些敏感的藝術家不得不根據外來的審美需求和潛規則來刷新自己的面貌，甚至不斷調試自己的方向和態度。但?外向型?的價值取向將藝術家的趨同行爲賦予了一種文化策略的意義。藝術家的個性發展完全覆蓋在生存策略的大框架內。策略常常會轉化爲目的，自我生存的表達最終強化爲一種意識形態色彩濃郁的流行符號。那些中國傳統文化與前社會主義文化符號雖然易於辨識，但它們脫離了動態情景，難免僵化而空洞。雖然國內獨立展覽有限，但1990年代，北京依然被鎖定爲中國當代藝術在本土社會的中心舞臺，在一些涉外展出活動、或藝術家自助展覽上流行的風格，多與抽象的政治、意識形態符號相關。方力鈞等一些在海外取得成就的藝術家的參與，以及他們的?成功?神話，對其他地方藝術家的跟進産生不容忽視的影響力和潛在的引導作用。當時，較活躍的上海藝術家丁乙、周鐵海、胡介鳴等由於個性獨立，顯然成了流行風格之外的一些個案。 1999年至2000年，一些由獨立策展人或藝術家自己策劃的獨立展覽，如?超市?、?後感性?、?家？?、?不合作方式?、?有效期?、?異常與日常? 等③，像一連串文化地震，打破了中國當代藝術?外向型?的單一格局。這些?野生?性質的獨立展覽都在本土平臺上以公開或地下的方式展開，採用的是國際性的 ?作業方式?，即符合藝術展覽的國際慣例和模式。但由於地點、受衆群和社會反饋面的不同，這些展覽成爲當代藝術對中國社會現實問題的及時回應和深切關注。 2000年，同樣按國際慣例操作的?第三屆上海雙年展?的舉辦，作爲一次成功的大規模政府行爲，首次把當代藝術作爲當今中國藝術的主流面貌一舉推向本土公衆。值得關注的是，這些具有學術性和歷史性雙重意義的當代藝術展覽，大都發生在中國最大的都市上海。由此，北京作爲全國藝術中心的單極化局面受到了根本性的挑戰，中國當代藝術本土化進程使上海具有了得風氣之先的潛質。上海的年輕藝術家彼此交往密切，他們對錄影、攝影語言的特殊性有共同的興趣，著力於藝術實驗，像一個氣氛健康的鬆散的群體，只是沒有一致主張和文字宣言。他們選擇了一種獨立于社會習慣思維的人格立場、文化觀念和行爲準則。他們常在一起討論工作方法和思路，有時互相援手幫忙。如楊振忠《922顆米》中，做配音的就有楊福東。而他的另一個錄影中，又會出現徐震在講話的鏡頭。他們有自主的思考，也懂得使用上海這塊特殊的平臺。他們一起策劃的?超市?展，根據上海商業文明與消費文化主導的社會特徵，設定了觀衆作爲藝術購買者和消費者的角色。展覽上專設一個超市區，每位藝術家都推出了一種廉價的藝術品，擺上常規的超市貨架。隨後，他們在上海做的一系列展覽，不限場域、空間地推動實驗藝術。其中，既有公共空間，如楊振忠、楊福東、梁玥、宋濤2001年在復興公園?港灣?展中展示類似露天電影的?公園影像?，又有獨立的藝術中心，如2002年徐震、楊振忠、宋濤、梁玥在比翼藝術中心所參與的名爲?一個接一個?的上海藝術家連續個展計劃。由於不斷涉及錄影、攝影、裝置等媒介與投影、音響、多媒體等設備，這些活動使藝術家大幅度地鍛煉了自助式的動手能力，獲得了藝術經驗的集體提升，同時也強化了每個個人在藝術上多向演進的勢頭。1999年起，他們又不斷從上海出發，參與國際性的當代藝術交流，不僅贏得了國際聲譽，而且也顯示了中國日益開放的文化特徵。上海的年輕藝術家是國內少有的摒棄符號化的一撥藝術家。他們個人風格比較鮮明，個人思路也比較合乎邏輯，多元推進的勢頭十分明顯，根本無法用某種標簽去歸納、命名。因此，把他們集合在一起的任何努力，都只會形成一個不折不扣的?上海拼圖?。

三、如果真要組織一塊當代藝術?上海拼圖?的話，其中最耀眼、也是最關鍵的三塊就是徐震、楊福東、楊振忠。他們可以說是中國成長最快的三個年輕藝術家。在他們最爲活躍的自1999至今的短短幾年內，上海當代藝術在中國乃至國際藝術圈內輕而易舉地確立了不容忽視的地位。他們極有藝術個性，對上海當代藝術的貢獻，可以說有目共睹。隨著他們各自的創作思路進一步系統化，作品精神含量進一步提升，不同藝術推進方向上的差異性價值和多極化形態也漸漸顯示出來。 1998年起，徐震的創作日趨活躍，身體成爲他表達觀念、思想的主要媒介和載體。在錄影《彩虹》和攝影《陰溝》、《有顔色的困難》④等具有延續性線索的作品中，似乎患了肌膚饑渴症的身體無所不在。他一直在挑戰人對身體接受的閾限。由於人爲的原因，身體的自然屬性在社會生活中被長期遮蔽。他以多種感性方式揭示了這種遮蔽的存在，甚至達到挑戰社會禁忌、褻瀆傳統道德說教的程度。對身體的迷醉，對生命活力的放任，提醒了在當代文化中不斷刷新身體屬性並推動其價值轉換的必要性。2002年始，擁有一定參展、策展經驗的徐震逐漸關注起展覽的觀看制度和觀衆現場反應。他的現場作品《3月6日》把100位穿精神病院患者條紋服的人安排在展廳入口處，一對一地跟蹤進入展廳的觀衆。觀衆走，他也走；觀衆停，他也停。始終保持近距離，又默不做聲，直到把觀衆送至出口處。他們的存在，使得每個觀衆不再自由自在，正常的觀展心理也受到干擾。這個作品等於在現場重新規定了觀展規則，限制了觀展方式。觀衆想看參展作品，但那些在場的並不是觀衆的人物卻構成了對觀衆的觀看。這使觀衆的傳統權利和經驗被剝奪、取消。他們對觀衆身體近距離的尾隨，使觀衆心緒不甯、困惑、擔憂，事實上這也都構成了徐震作品的必然內容。他2003年底的動力裝置作品《地震》，在上海多倫現代美術館頂樓空間中實施，現場與尋常的美術館空間、地面並無二致，只是透過玻璃屋頂可看到上海一望無際的建築物。觀衆在此駐足、聊天，不期然會感受到腳下一陣晃動，玻璃外的城市景觀似乎也猛地晃動了起來。晃動畢竟不至於讓人跌倒，在場觀衆臨場反應或強或弱，但心理失衡也只有片刻。晃動每隔一定時間會周期性地發生。其實，晃動時觀衆所領略的是內心的波動，觀看的是彼此的下意識反應和面部表情的變化。楊福東的電影和錄影向來引人入勝。他喜歡電影膠片的質感，對鏡頭非常有感覺，能夠自如地駕馭影像語言。他善於用飄忽、游離的影像刻意營造抽象的情境，風格散淡，節奏徐緩、悠然，有如《陌生天堂》⑤開篇時長達五分鐘的國畫表演。從電影《竹林七賢》可見，楊福東內心古典，而且深諳傳統美學意蘊。鏡頭下的黃山雲霧那種空靈、出神入化的美，著實有一點古人寄情山水、物我兩忘的境界。他在影片《後房，嘿！天亮了》⑥中用夢幻手法反復鋪敍的集體無意識行爲，其實也屬於一種深植于心理層面的傳統精神資源。《竹林七賢》十分接近他的抽象電影概念，黑白膠片的顆粒感，高光的影調，面無表情的主人公像照片一樣的靜止特寫，都隨著畫面浮現出來。影片的鏡頭切換比以前更爲柔和，得以行雲流水地把一種持久的情緒刻畫出來。旁白不算多，但與大段沈默的影像構成默契。七個有教養的、表情迷茫的都市青年男女進入了幽靜山野之中，雖然缺乏情節線索加以敍述，但他們不知所終的心理癥結及壓抑中的情緒，卻被凝重的影像表達得十分細膩、抒情。放浪形骸的裸體，情感困擾的情侶，披露了他們身上新、舊生活方式不可避免的內在衝突。因此，男人們面對空穀狂吼的鏡頭，也顯示了軟弱的深陷在妥協中的都市青年一種自欺欺人的掙扎。也許只是在這一點上，他們與那七個歸隱山林的古代文人有了精神上的溝通。三螢幕同步播放的錄影《天上，天上??茉莉，茉莉》是楊福東爲數不多的寫實作品，儘管一樣充滿了詩意。錄影和紀錄片手法的並用，使影像語言既真實又生動。一對都市男女用歌聲、陳述甚至是生活中的肢體語言來訴說他們私密的愛情故事，日常房間中的生活細節無比真實。最爲飄逸、夢幻的情節是他們每每爬上樓頂，並肩眺望上海茂密的水泥森林。兩人臉上有一種憧憬未來的迷醉表情。三 螢幕之間的律動和呼應，使作品的敍事結構變得豐富而立體，讓觀衆更加投入地領略到影像形式對年輕人浪漫情懷的強調和烘托。楊振忠敏於思考，比較理性，作品風格冷峻，一直關注和追究規則和慣例問題。他喜歡改變日常規則，作一些有悖常理的視覺遊戲。《輕而易舉》系列攝影作品中，數碼技術使大街上的年輕人都變成了大力士，汽車、售彩票亭等龐然大物般的千鈞物件都被輕而易舉地舉起。常規條件下的重力學原理在這裏似乎都荒謬地失效了。也許是由於上海不斷在誕生奇迹，雖然它仍屬於地球上的一塊地方，但我們卻可以在這裏作只有在太空中才能做的事。這樣一種由自信而産生的無窮力量，可以視一切事物爲等閒。在這裏，藝術家的心理規則在作品中取代了日常規則，從而演示了一幕幕出人意料的視覺奇觀。作品所反諷的社會性的虛妄心態，是不言而喻的。《自行車健身操》⑦表面看是情侶遊戲，實質上仍含有將中國習慣交通工具自行車的社會屬性加以轉換的意義，他想提醒的是，自行車可以還其被長期忽視的體育健身器械之本色。錄影《九百二十二顆米》內容簡單明瞭，一隻公雞、一隻母雞去吃地上的一把米。作品以無意義的計數開始，現場記錄米被幾乎吃盡的全過程，從而呈現了記錄的觀念和觀念中的幽默感。爲雞吃米計數，這毫無功利目的的無厘頭做法，打破了國內實驗影像中習見的沈悶而又沈重的觀念表達方式，獲得對時間性的輕鬆體現。精彩的配音和同步跳數的計數字幕的介入，人爲地賦予了公雞、母雞一種對抗比賽的色彩，效果如同常見的對抗型電子遊戲。這種根據觀衆心理投射所形成的規則線索，使人在觀看全程忍俊不禁。錄影《我會死的》先讓周圍的朋友每人直視鏡頭開口說?我